假如你問道具組，為什麼用啡色檯布而不是白色，為什麼樹林裡要放一尊佛像，他們大多數會答：「我收ORDER做㗎喎」或者「你問美指啦」，道具組再好，都要有出色的美指給予符合劇情及導演需要的準確指令，才能將畫面的可能性發揮到最大。所以我們決定問美指張世宏，到底他平日的工作是怎樣。
你是如何入行的？
我跟張叔平做助手出身的，當年《愛殺》（1983）的時候，他手下只有一個道具師傅和一個服裝姐姐，到我入行（1985 年），是他第一個助手，架構上就從此多了一個人，後來的電影都有助手的崗位幫忙。
香港電影製作的美術部門跟外國有何不同？
香港電影的分工其實是來自港產片的特色：拍攝時間和預算都比較少，因此每個人不存在太仔細分工，要一腳踢；相對地，荷李活片歷史比我們長，製作純熟，加上預算可能比我們多數倍、十倍，自然生成更成熟的體系。荷李活的分工很仔細，他們會有專門負責顏色的、購置道具的職位，此外，荷李活的電影製作人員是有工會保障的。例如開一部戲，美術組至少要聘請五個人，每人最少負責一項事務，確保大家有工開。但香港沒有工會、也沒有任何規定，一切取決於預算。
具體來說，你的工作是什麼
一開始知道有部電影即將開拍，通常都會約一個輕鬆茶聚（笑）。這好緊要，監製要負責籌集資金、找演員等等，導演就帶著劇本來，大家一齊開始思考如何從文字劇本變成一部電影，繼而開始組班工作。
至於我，通常是加入討論的第四個人，即是監製、導演、製片和我。劇本本身是沒有生命的，但不同人去演繹就會有不同感覺，商量的過程中可以得出更特別的方法去演繹及呈現。
舉個例，導演要拍一套愛情悲劇，表哥同表妹是青梅竹馬，但表哥患了癌症，氣氛當然是很傷感，好似一個地老天荒的愛情故事。我就會問，這故事會不會很少顏色、淡淡然的，像岩井俊二的片；可能我也會問，這些套路大家太熟悉了，能不能反其道而行？明明是悲劇但用上最誇張、最豐富的色彩，所有人都在一個喜劇的狀態下去飾演悲劇故事，會否比傳統故事更具悲劇感呢？
所以，我的工作就是去問問題。問一些導演未曾想到的問題。聊天的過程中我們在想像電影世界，想像這世界牽涉到的成本、以及人力物力；例如你成本只有一千萬，只有十多日的時間拍攝，我會建議拍「岩井俊二STYLE」，這就是現實的取捨。電影世界是充滿幻想的，只取決於你想不想到、敢不敢做而已，所以我的崗位雖然叫美術總監，英文名是「PRODUCTION DESIGNER」，但職責不只是負責包裝電影，還要幫忙創造電影所隱含的世界觀。
美術指導有得讀嗎？
我當年只是一個十分平凡的中學生，讀完書後未找到工作，就跟了張叔平學習，間中報讀了一下校外課程，例如繪畫、裁剪等。我覺得這些都是硬件訓練，而真正修練其實是來自一星期六天的工作。
阿叔不會逐步去教，而是透過每日工作令我慢慢學習，總之就是一天到晚就黏著他，他有什麼要求你就去做。正正因為我沒有讀過任何美術課程，白紙遇上紅酒，必然會染上顏色。現在的學生，讀完書初入行已經揚言「我要做王家衛」，暫且不評論孰好孰壞，他們覺得學歷可以令自己勝任很多位置，但其實由低做起也自有好處：你會清楚明白到一個人即使有多麼聰穎，他始終都要依靠其他人幫忙，才能完成一部電影的所有工作。這就是讀、與不讀的分別。當然我是鼓勵人去讀電影的，就我而言，我的方法是一路問一路學，一會兒去佈置場景，一會兒去買傢俬，一會兒又去買衣服給林青霞，人自然會學懂轉彎、臨機應變。現在來說，我是靠感覺加上30多年經驗去教學生的，那感覺就是源自那杯紅酒。
你覺得自己的美學風格是如何形成的？
大家最初都只是一個空杯，要不斷的注入，注入到一個地步，到我自己可以自行創作的時候，就會希望開闢些新的道路，為此我花了六年。但往往都需要經過好長時間去探索，所以我剛才說學院派好壞參半，就是因為當你沒有電影學術根基，有些東西即使吸收了卻不能消化。
正如以前電影節，人人都去看高達、杜魯福，年輕時看到我快睡著。當長大後工作要著手做的時候，你就會發現這一切確實默默地影響著你， 例如特別的顏色、不規則的形狀、意象、不真實的味道⋯⋯大部份的電影都是拍一種味道，當經歷了一段長時間後，就能去蕪存菁，知道要拿什麼有用的東西出來，再因應每套電影作出變化。還記得王家衛的電影《旺角卡門》，阿叔的要求非常高，但同時又不告訴你他在想什麼，例如張曼玉為什麼如此，那屋子為什麼如此，他統統不會說明原因。但現在再看這些場景、畫面，就會發現所有東西都有它的原因。
所有出現在畫面的事物都是經過設計的，除了紀錄片。你要明白「不設計」都是設計的一種，畫面所能看見的經過悉心安排，不存在「無端端」，電影的世界裡是沒有「無端端」的。舉個例子，我拍攝一個鏡頭是你們二人坐下來聽我說話，衣服分別是黑色和白色，這就是何謂效果；看不出的人會覺得是平常事，但看得出的人會去推斷這效果的用意，例如這兩人的性格上或是本質上的不同，美術的用意就是在此。未必每件事情都要解釋清楚，但這些輕微的用意，累積下來就會幫助塑造出戲劇的效果，例如是角色形象或性格。
自己的風格跟導演心目中的畫面，你如何妥協？
電影人都是不會妥協的。尤其是到了我們這階段的人都不會妥協。如果你會因為效果未如理想而覺得痛，證明你是一個真正愛電影之人。
拍電影其實就是還原自己的想法，由第一天開始工作時心裡就有個扣分制，從完美的100分倒扣，隨著工作的推進會一直扣下去；這裡覺得不滿意扣一分，那裡不滿意又扣一分，最後扣剩的，就是你的成品。一般而言電影有50幾分已經算不錯，不會有80分的電影。
試想一下， 18到20天要完成一套電影的拍攝，哪有時間妥協？轉眼間就已經拍完了，然後到剪片的時候你才覺得不行，但哪裡可以重拍？演員飛走了、剪了頭髮、場景拆了⋯⋯片拍完了就會記錄了成為歷史，追不回來的，所以拍之前一定要堅持自己的原則，無論是新舊導演也好，盡量讓他看到我是不會妥協的 但我會給他不同的選擇，盡量做到假民主（笑）。這些是我的堅持。
你認為一部電影裡，有場景先抑或有故事先？
先有故事，永遠都是故事在前面。那件事的場景可以轉換的，例如我們今日的聊天可以不在這裡發生，可以在隔籬屋、公園、圖書館或者其他地方，所以那件事的本質為什麼才最重要。只有那個故事夠「硬」，場景都只是一個配合。我常常說美術只是負責「整色整水」，只是輔助的角色，因為電影本身好看的話，劇情或是演出夠到位的話，它根本不需要美術。你看看《天水圍的日與夜》，它的服裝費都只是五萬元；當然，單憑故事就能賣座是十分困難的，現在普遍是因為故事本身很脆弱，所以要一個很龐大的美術製作去「整色整水」。
如何透過道具捕捉屬於電影的時尚感？如何讓物件說故事？
以《消失的子彈》為例，它是以30年代上海為故事背景。當時為一戰後二戰前的時期，是上海發展最繁榮的時期，就好像現代的紐約一樣，比香港還要厲害。所以故事應是發生在經濟富足的時代，大家都很富有，穿著光鮮。故事講述當時社會不公，例如欺壓勞工，我們就要搜集這時期的社會議題資料，選擇場景時會採用紅磚屋建築，加重工業革命的氣味。
30年代的話比較容易，因為有很多紀錄片、書籍等等可以參考和追溯大上海的社會情景、民生和時尚。你會發現片中劉青雲、謝霆鋒衣著十分光鮮，西裝、蛋撻頭等等這些中西混搭的形象。而工人就是蓬頭垢面，因為他們需要經常處理子彈、燒煤等低下層的工作。劇本通常都會出現兩極的場面，例如廠長到一個貧窮工人家中的場景，我們就要盡量做到對比的質感：財主廖啟智在工廠環境裡戴著挺立潔白的帽子，看來一塵不染，但內心是骯髒的；相反工人外表污糟邋蹋，卻維護著公義。我們要在視覺上把對比拉闊，觀眾才能感受到兩極之間的張力。
所以《三少爺的劍》的製作令你最「頭痕」？
與爾冬陞導演溝通上比較困擾（笑），例如《三少爺的劍》，它是爾導第一部古裝3D片，對他來說是一項大挑戰。我很早就開始籌備了，拿到劇本的時候爾導在橫店拍攝《我是路人甲》，我早在《三》開拍前4個月搬到他拍攝的附近暫住，跟他的助手討論《三》的視覺世界。最初由節奏、氣氛、意境等等著手，然後到實質的內景，例如神劍山莊，或者搭景。而場面需要的道具，例如《三》中打鬥所用的兵器設計，都是憑空設計，爾導就不同意我的概念，我想是因為每個導演都希望創新，其他人做過的、用過的都不要；結果所有設計概念都沒有準則可依。所以，要將虛無縹緲的概念變為真實，真的要用上更多視覺刺激去激發導演的想像。
又例如《三》有個場景需要一片樹林和一尊佛像，搭建之後還要加入後期特技配合，但最後沒有被採納。他有很強的想像力，但需要看見實體才能代入其中，要造出來時間要很長，而場景又存在很多不確定因素。我想，我不能夠成功令導演相信我創造的場景，亦不能夠幫助他建立其世界觀，這就是我不足的地方。
你跟道具組的合作是怎樣的？有沒有跟你合作無間、也讓你很佩服的人物出現過？
好幸運，我遇到香港頂級的道具師傅李坤龍，又名「威也龍」，他在80年代為電影設計「威也」特技而出名。他年輕時候從事運輸，所以對力學原理很了解，加上他本性好學，有40多年的工作經驗，前兩年更獲得金像獎的「專業精神獎」。徐克作品《狄仁杰》電影系列中運用到機械原理的道具，例如在水中會游動的假馬，都是出自他的手，此後甚至有幾代進化版，可見他是高手中的高手。這次遇到他是我三生有幸，因為難題實在太多，美術人只懂得設計，要把設計成真唯有靠他。《三》的美術團隊中，搭景、道具、陳設的人員全都歸他管理，我就是拿著設計圖去與他溝通，由他一一製作出來。 3D打印、木雕、鐵工都是由他監工，完成品與設計圖幾乎是一樣，他所造的都是工藝。
那麼你害怕科技特效嗎？美指如何面對科技的「美侖美奐」與「失真」？
我自己本來不太好科技，因為我不是在科技發達的環境下長大。但是世界是如此運作向前，你沒辦法害怕。相反，你應該思考如何借助科技去說故事。人人手上有一部IPHONE都可以拍低成本影片，只要拍出來是好的影片就可以了。我仍在學習中，無論是CG、科技、新的機器等等，從前我們由菲林相機過渡到數碼相機也是一樣，全都要重新學起。作為一個美術指導最重要的是有心去學習，惟有這樣才可塑造不同場面給導演看。多學習、多與不同的人討論才是電影業的真諦。
你目前有收徒弟嗎？你給新人的忠告／建議是？
我入行已久，跟我合作過的人很多，也不敢說是徒弟，大家像好朋友般對待。我個人認為張蚊是一個天資不錯、很有條件的美術指導。尤其是近年她身體抱恙，使她更加珍惜可以拍電影的日子，以普遍年輕的美術指導來說，她是一個很有能量的人，對美術指導的工作十分認真，而且擁有豐富的想像力；啊，她就是我剛才提到，會為電影感到痛的那種人，她有今天的成就我也很替她高興。
