無可否認，「東南亞」是近年藝術界十分sexy的地域和名詞。作為對東南亞藝術在買賣市場中交投蓬勃的延遲回應，近年藝術界權威機構嘗試對東南亞藝術下學術註腳，獲取話語權的嘗試明顯增多——這也是區內官方藝術機構、正統學術論述缺席下的一個自然發展。新加坡國家美術館憑著雄厚的國家資助，在這場競爭中先拔頭籌；去年在日本森美術館和國立新美術館舉行的《SUNSHOWER: Contemporary Art from Southeast Asia 1980s to Now》大展，由森美術館總策展人片岡真實（Kataoka Mami）擔當大旗，抱著首個穿越古今總結東南亞藝術的野心，絕對為這場論述戰樹立了歷史級的階段性標竿。而立足香港的M +，既沒有森美術館歷時兩年多田野調查研究等根基（或日本的歷史原罪包袱），也沒有新加坡的地利，明顯是這場論戰的遲來者。因此在得知M+展亭將舉辦《南行覓跡：M+藏品中的東南亞》展覽，不禁令人為他抹一把汗，暗忖M+可別成為蹩腳的潮流追趕者。
展場的空間所限，注定展覽不會有SUNSHOWER般的野心，只會是選擇性的問題回應。展覽起點再一次利用M+展亭的地利，以當紅印尼藝術家Eko Nugroho的《無題》（2010）黏貼於戶外曲牆之上，帶來一種印尼藝術融合街頭與現代的熟悉視覺；加上新加坡藝術家曾凱豐以戶外塑膠椅重新組合而成的裝置《無所等待》（2013），便置於展覽常設的公眾坐椅旁邊，為進入這場展覽提供了一種模糊的輕鬆語調。載昆寧的錄像作品《廖內》算是為正戲拉開了序幕——藝術家四出尋訪傳說中的新加坡原住民——海人（原文orang laut）的足跡，卻發現他們從不自稱海人，這名詞充滿歧義，正好與「東南亞」的字詞本質類同——政治意味濃厚的名詞由外來者所安插，泛指中南半島、馬來半島以及婆羅洲、印尼群島、菲律賓群島上的國家。但對這些風土各異、歷史根源紛陳混雜的不同國家，單一指稱帶來的同質想像本就是問題所在，「東南亞」本身的流動與複雜，經此作品正式打開了序幕。
展覽劃分為三個部份。「在地脈絡」首先審視藝術家、設計師、建築師如何以作品回應在地性——如柬埔寨藝術家Sopheap Pich以竹藤編織成巨大的幾何方體，以傳統手藝回應變遷中的都市化景觀；或斯里蘭卡建築師Geoggrey Bawa，如何奠定因應地理氣候而出現的「峇里風格」建築。Simryn Gill的《森林》系列攝影作品，則充滿詩意地引介我們到下一站的「國家與政權」——以外來書頁介入樹木的棲息地，隱喻本土與外來（殖民）的同化過程。而「國家與政權」中東南亞國家在脫殖後的威權建設努力、殖民者將殖民地異域風情販賣作文化資本、藝術家對專制政府的抗議或回應⋯⋯等等是否皆在提醒我們，殖民主義在亞洲的共業？最後的「跨國流動」，則強調種種藝術創作與全球文化的互動和省思，和本土以外的全球性。但這種世界公民的當代性，也可視為當代藝術的典型表現。
在藝術以外同時加入建築與設計角度，明顯是M+突出自身與其他藝術機構所不同的地方：既是特色，也豐富了創意的意涵，呈現一種更全面的視角，有助打破創作方式之間的階級。可鋪張的建築展品，亦令人懷疑是否一種自身收藏優勢／比例的反映。但無疑，這場展覽成功地呈現了M+的藏品領域（就如展覽名稱安全地強調的），亦帶香港重回對東南亞的認識和想像——是呵，曾經香港與東南亞地區有更多移民、血親和貿易的連結，更多旅遊、幫傭輸出地等刻板印象以外的認知和關心。石家豪精巧的絹本作品《吳哥大樂隊》提醒了我們，香港原本在東南亞中有著更多的地域交流角色，這種地域參與和認知，不可或忘。
