當費里尼還在家鄉的時候，根本沒想過當電影導演。他喜歡繪畫，曾跟友人開檔替人畫肖像。他在自傳裡說，小時候以為大家都想當小丑。母親提議他長大後當神父，他父親是推銷員，巡迴各地推銷巴馬臣芝士和酒，經常出遠門不在家，更想過要子承父業。費里尼記得自己對電影的最早印象，是童年時跟父親去看《神曲幻遊》（Maciste in Hell），戲中主角是個勇闖地獄的大力士，這也許就是《大路》的大力士原型。
他是考上大學，到了羅馬之後，才比較常去看電影。他看了很多美國片，對戲中的記者角色印象深刻，覺得不但有型有款，還可以去採訪明星，於是輟學以後跑去當雜誌記者了。他後來在《追訪費里尼》裡，安排演員重演他以記者身份初次踏足Cinecittà影城的經歷，置身夢工場的花花世界，見到心儀女星，不禁目眩神迷，既緊張又興奮。之後他開始參與編劇工作，也常到片場修改劇本，但他認為自己不適合當導演，自覺內向孤僻，缺乏震懾眾人的威嚴。
遇見羅塞里尼，開始為他寫劇本，是費里尼事業轉捩點。他們合作完成《不設防城市》，在康城影展得獎，令世界注意到意大利的新寫實主義電影。所謂新寫實主義，可說是當時意大利的電影新浪潮，不過那時候未流行用新浪潮這種字眼。新寫實的新，對應的是法西斯時期大行其道的「白色電話電影」（Telefoni Bianchi），以有閒階級愛用的白色電話為象徵，故事通常保守、離地、服從權威、逃避現實。而新寫實就是重新著眼普羅大眾生活，多以實景拍攝，起用非職業演員，開創了一種新的電影美學風格。
其後，費里尼又參與了羅塞里尼的《烽火流鶯》，這次不單任編劇，還擔當副導演，跟隨羅塞里尼到意大利各地取景，開了眼界，更令他開竅，明白原來除了繪畫和寫作，也可以在拍電影的過程中找到創作的喜悅。由聯合執導的《五光十色》開始，緊接《白酋長》和《浪蕩兒》，是他當導演的起步期，頭兩部票房慘淡，到《浪蕩兒》幾乎無人願發行，幸好在威尼斯影展得了銀獅獎，才華受肯定，影片甚至發行到海外，馬田史高西斯亦說看後深受影響。
到了《大路》、《騙子》和《花街春夢》，有人稱之為救贖三部曲，也有稱為孤獨三部曲。《大路》結尾是男主角的頓悟，既是悔恨也是思念，原來已遇上畢生所愛，卻由自己一手摧毀。《騙子》結局是垂死的老騙子遠遠看見村中婦孺路過，以為是天使。《花街春夢》最後的含淚微笑更令人津津樂道，苦盡甘不來，但還是可以找到走下去的力量。這些電影看似是新寫實主義的延續，其實已分道揚鑣，徐徐滲入夢幻色彩，提煉出別樣的詩意。如果沒有這個時期，就不會有之後《露滴牡丹開》和《八部半》的狂飆飛揚。
費里尼的自傳，第一章標題是「夢是唯一的現實」（Dreams are the only reality），這也成了中譯本的書名。他就把夢寄託在電影裡，把豐富多姿的想像世界投射到銀幕上，場面愈來愈豪華絢麗，又一次一次地打破紀錄片和劇情片的分野，來到《想當年》這部半自傳顛峰作，已是他第四次奪得奧斯卡最佳外語片獎，回憶與夢幻結合，渾然天成。
最後必須提到他的長期音樂拍檔尼諾羅塔，他能用音符把費里尼的想法完全表達出來，兩人有著惺惺相惜的默契，合作無間，直至羅塔去世才結束。在費里尼的喪禮上，妻子馬仙娜特意安排小號手吹奏羅塔的作品，作最深情告別。而馬仙娜自己的喪禮，也奏起了羅塔為《大路》所譜的樂章。
