每年香港的「藝術三月」為全球藝術明星與來自不同地域的新生力量搭建舞台。國際藝術市場投向香港的聚光燈，亦照見了本地藝術家和機構豐富、校正與重寫在地論述的努力。本文聚焦在「藝術三月」期間本土實踐者與機構的聲音，聆聽其中節奏的差異與音調的和鳴。蘇詠寶與許方華的最新展覽皆以藥為引，分別以中醫與十六世紀西方藥學概念作切口，指向科學哲學框架中人與非人之域的糾纏，以有別於主流現代醫學的視野重思自然與身體的聯繫；由錄映太奇舉辦的「光散落在四處：馮可貝、劉清華雙個展」使影像展覽現場成為具身記憶形成與再現的場域，麥海珊在WMA空間展出的新作則將藝術家親身經歷的三十二次搬家撰寫為自我民族誌式的影像敘事；單慧乾與王浩然的最新展覽不約而同地捕捉了通俗影視文化與現實的互滲，製造亦虛亦實的場域，於其中探索身份、自我認同與慾望的多個面向。

以藥觀界：蘇詠寶和許方華的百草園

步入PARA SITE的十樓展廳，觀者會見到幾組形式錯雜的木架鬆散地將空間劃分、圈圍，如假山石散部於園林小徑間。數個矩形抽屜格懸吊或嵌套於木架上，化為頓號，為空間打上節奏。它們的陳舊質感召喚出數個已成歷史的「櫃」的意象：珍奇櫃、藏書目錄櫃，亦或是此作品的原型，中藥百子櫃——「櫃」一度成為傳統知識系統中分類與檢索體系的物質化身。而在此展覽中，蘇詠寶將這件從一家倒閉中藥舖拾得的木櫃拆解，大改其面貌：排序被打亂，腔體被暴露，釋放其中藏匿的有機物的呢喃與無機物的微震。正如展覽圖錄所言，蘇詠寶對櫃的重構使其化為了開放的流動結構，不像櫃子，而像「迷宮」。藝術家邀請觀者暫停檢索的本能反應，以身體摸索路徑、以感官覺知物質群落中變化的能量，在迭步之間思考我們與它們的關係。

在抽屜的表面上、木架的空隙間，葉片、石塊、貝殼、塑膠模具等非人物質引發的事件同時發生著，似乎是藝術家留下的生物學腳註：佈滿噬痕的葉片見證昆蟲與植物的共生，當我們在旁邊「觀看」時，已以默許的方式參與了這套共生運作機制；透明玻璃罐中的一對果核像是人體的肺葉，相似而不同，它們提醒我們複製是生物繁衍的基本原則，它並非拷貝，而是一種包容多樣與變異的訊息共享。蘇詠寶摘取生物學中的概念，卻悄然地改寫其內涵中的詞彙與語法，啃噬其邊界，揭示這套經驗科學體系與其他理念範疇的互滲。

於油街實現舉行的許方華個展「像極了花園」則以藥學理論的另一面向——流行於十六世紀歐洲的「藥效形象說」——作為展開敘事的起點。一次由草藥治療疾病的經歷使藝術家開始對這一替代性的醫療系統感興趣，對草藥的研究與歷史爬梳令她與「藥效形象說」相遇。此學說認為形象與身體特定部位相似的藥材可用於治療那些部位的疾病。在當今的醫學視野下，這個理論充滿荒謬，但許方華受到MICHEL FOUCAULT提出的知識型概念以及他對知識結構歷史變化的討論啟發，試著給深植於腦中的現代科學框架鬆綁，擁抱這一學說所激發的想像與詩意力量。

動態雕塑作品《洋蔥眼家族》（2024-2025）靈感源自十六世紀歐洲學者GIAMBATTISTA DELLA PORTA 的木刻圖繪《植物學》中的一幅插圖。圖中的花球莖形似洋蔥，在當時被人認為可以用來治療眼疾。PORTA的圖集中，一隻炯炯有神之眼被繪製在球莖表面，充滿想象力之趣。帶著眼孔的「洋蔥」球令許方華想到人們在挑選馬鈴薯等蔬菜時，總是避開那些外形不規則、不符合期待的蔬菜。這種「以貌取植物」的現象讓她聯想到基於外貌特徵建構起來的種族主義意識形態。她於是在這組作品中設置了四個形態各異、並不完美的「洋蔥眼」花球莖雕塑，它們有時眨眼，有時靜靜凝視，期待與觀眾產生眼神交流，悄然傳達出花亦無需符合單一想像的訊息。

作品《人參人生》（2024-2025）呈現了一個平躺於土壤覆蓋的床架上的人參形態雕塑，電子部件與微控制器的運用使得人參需以平緩的速度上下擺動，如熟睡之人呼吸的起伏，令觀者的身體節奏也不由慢下來。這件作品啟發自人參可用於治療失眠的說法。安穩躺下的人參處於動靜之間的狀態亦指向對生死二元性的超越。許方華將這件作品視為一個祝福，願觀眾們都能在睡眠中身心獲得好的休憩，獲得再生的能量。許方華的實踐始終調用不同的技術媒介，但她並不將科技置於自然、傳統或情感的對立面。正如在此展覽中，草藥學與現代技術看似為相衝突的範疇，她卻能跨過對二者的刻板印象進行巧妙地糅合，賦予草藥材以科幻的異想，調度技術的療癒之力，傳遞出詩意與溫度。

具身記憶的影跡

在策展人周麗珊為麥海珊的展覽「查無此人」所寫的陳述中，她將「自我民族誌（AUTOETHNOGRAPHY）」拆解，作為感受和理解展覽的一個框架。「自我」即個人的、主體性的、關乎身分的，「民族」則關注個人與社會及文化背景的動態關係，而「誌」指向「書寫」──如何書寫？以那種媒介、形式與姿態書寫？以麥海珊在香港的三十二次搬家為引，藝術家與策展人將此三者如絲線般編織交纏以構成展覽之繩。

在展覽的第一件作品《浮城》（2025）中，麥海珊以詩般跳躍的風格將她曾途徑與棲居過的都市景象剪接在一起。一個傾斜的投影機將畫面投落在地面與牆壁上。於是，當觀眾踏入展廳，自己的影子便闖入了藝術家所攝錄的運動的城景中，無法剝離。攝影在傳統民族誌研究中常被調用為「捕捉」他者的影像的手段，觀看行為暗涉不平等的主客關係。而這段空間化的投影打破了觀看者與再現對象之間的距離，也以隱喻的方式使 民族誌研究中隱身的「我」顯性。

整個展覽對「我」的一個個家的回顧呈現著「我」對自我的探索、與周圍的關係、對社會的介入。展廳被劃分為三個小隔間，進入隔間前需經過貼有移印照片的房門，其上重合拼接的圖像呈現著一個個匿名的城市角落，宣告藝術家曾居住過的地區：沙田、美孚新村、坪洲⋯⋯頻繁的搬家導致的「查無此人」既指向實際的離散狀態，亦指向主體的不斷變化。灰白色的牆板圍成的房間內有藝術家早年所組成樂隊AMK的海報、曾參與的性少數活動組織的獨立刊物、患驚恐病時期養護的小貓的照片。藝術家於習作紙上手寫的文字為這些物件提供註解，片段式地訴說著它們在自己的故事與社會歷史中的角色。

展覽中，家庭照片、報紙等檔案資料沒有被鄭重其事地裝裱呈獻，而是掛或釘在牆板上，有幾張寶麗來照片甚至被斜著塞進了懸掛著的紙張與牆的縫隙裡。這樣的陳列方式與細小的空間規模所喚起的正是屬於一個普通的家的私密感。展覽對影像的呈現忠實於其媒介的原始狀態，例如照片保留了原本的沖印尺寸，展廳中設置了一台八毫米膠片剪接器，供觀眾觀看藝術家早年拍攝的膠片影像。這種媒介選擇與其說是為還原歷史的時代感，或許不如看作藝術家與策展人對具身經驗之物質性的強調。這種強調既迴避了傳統檔案研究展陳的抽離與權威感，但又呈現得十分克制，毫無操縱媒介製造奇觀的造魅之意。

馮可貝與劉清華於錄映太奇舉行的雙個展「光散落在四處」對影像與記憶建構的討論則更深入影像本體論領域。兩位藝術家的作品皆探討影像作為視覺再現載體之外的可能性，亦探討視覺記憶與其他感官記憶的關係。展覽中馮可貝的三件作品皆來自於藝術家的一次行為：在夜間爬上一棵幼時不敢攀爬的樹。在與樹親密角力的過程中，她以身攜的掃描器掃描下了樹的表面。單頻影像《流螢》（ 2025）記錄了馮可貝爬樹的過程，穿戴手電筒的藝術家如黑夜中的一粒螢火。黑暗中的光令人聯想到暗箱的成像原理，不過在藝術家的此次行為中，局部的光卻是反視覺的：它讓她得以暫停將眼前景象全盤攝入眼底的本能與渴望，忽視自身潛在的危險，專注於以身體認識所處之境。

掃描器所取得的樹皮影像被印刷出來，依照記憶中所屬的高度懸掛，組成了《巨人》（2025）這一裝置。因為藝術家的身體動態、複雜的心理反應使得影像過程處於晃動狀態，這些圖像如聲波影像般難以解碼，僅能辨別出樹皮紋理的片影。如果關注馮可貝這不尋常的影像實驗中的媒介特性，會發現她巧妙地以掃描儀指向了早期攝影的指示性地位（INDEXICALITY）——因為攝影即光在感光錶面上直接地、物理性地作用所產生的被攝對象的印刻，所以照片與拍攝的對象間擁有本質性的模擬關係。這種指示性在從前常被用以說明照片是被攝物的忠實視覺再現，而馮可貝卻調用它來超越有局限性的「真實」，令身體、情感等其他感官因素介入圖像的構建。藝術家劉清華的作品同樣討論了視覺的失能時刻。單頻錄影《你的太陽像顆星》（2025）用一支七十年代的鏡頭拍攝下肉眼無法直視的太陽。藝術家在鏡頭之間穿插著紅底白字的畫面，展開有關於「太陽」如何被指示的討論：文字符號，顏色象徵，或是視網膜上的殘影？拒絕被眼捕捉的太陽讓我們重審以視覺抵達萬物真相的渴望。

影劇之夢，夢中生實

位於北角社區的油街實現一直專注於藝術與當地社區的聯結，這一宗旨正與即將在此空間舉行的展覽「王浩然：來自香港的愛」契合。展覽呈現王浩然對於「肥皂劇」這一風靡於上世紀的通俗電視體裁的探索，藝術家將外祖母一輩的家庭故事改編為兩部「肥皂劇」短片，並將展廳還原為拍攝現場，邀請觀眾參與創作融合油街實現社區的第三部短劇。根據藝術家自述，1986年他的外祖母從香港移民至美國芝加哥，正是情節連貫而跌宕的肥皂劇，為不懂英文與美國文化的外祖母提供了娛樂消遣的方式，使她沉浸其中，有時甚至把自己的日常生活和劇情混淆。這一細節與《分手的決心》中不擅長韓語的中國移民宋瑞萊癡迷於韓國古裝偶像劇的情節不謀而合——此陳述似乎本身就帶著戲劇色彩。

《來自香港的愛：第一部份》講述藝術家的外祖母與外祖父如何相遇、相戀並結為夫妻。故事的部份細節在口述傳承中模糊、甚至失落。為了建構劇情，王浩然收集了外祖母的八個孩子的記憶片段，努力梳理、重組。影片第二部則著重刻畫家族記憶書寫中被模糊甚至抹去的角色，包括外祖父的原配、外祖母的弟弟與外曾祖父等。在將這些不熟悉的人物挪入戲劇時，藝術家將他們的角色動機留白，並結合殭屍傳說，展開一段天馬行空的虛構故事。在作品的第一部份中，藝術家似以虛構縫合現實碎片，修復殘破的家族史，藉重現回憶搭建劇場，讓外祖母成為主角；第二部份則以戲劇性質問記憶的政治，調用荒誕的虛構刺破語言對現實的粉飾。兩部份中，虛構與真實的分野皆已失效，留觀者在溫情、幽默、辛酸的起伏變化間思考記憶如何被演繹、感知與傳遞。

在王浩然此度的創作中，重構「肥皂劇」不僅是對家族史的重訪與再思，也是解析特定時期的集體記憶與大眾媒體敘事間互動性的方式。他在拍攝過程中對劇情敘事結構、人物形象的摸索是一次對八十年代的通俗文化及其在當今之延續性的考察。透過構造戲劇性虛構敘事來解構不同的文化類型，亦是藝術家單慧乾持續探索的方法與路徑。在今年的巴塞爾藝術周期間，刺點畫廊將舉辦展覽，包括《我們的時光》（2024）在內的藝術家的新作。如藝術家所言，故事不僅再現現實，它也塑造現實。他受拉合爾雙年展基金會和倫敦FORMA委任創作的作品《堡壘》（2024）試圖在構造影像世界的過程中拆解以人類為中心的生態想像。藝術家提到，啟蒙運動提出的理性人類主體（MAN）看似普遍中立，卻主導著不平等的權利關係，驅動不公的知識建構與資源發展與攫取。關於拉合爾的地方敘事也與殖民和帝國主義緊密交纏。影片以WAI KING這一理想化的男性角色演繹了看似全知全能的主體形象——他在拉合爾的ALFALAH 劇場高聲念誦莎士比亞式的獨白，宣稱「非我之物不能觸及我（NOTHING THAT IS NOT ME CAN TOUCH ME）」，顯示自己的優越性。而他在拉合爾堡——歷史上多次被不同的帝國主義勢力佔領的堡壘——遇見了自己的鬼魂。主體看似穩固的邊界即開始崩壞，皮膚的潰爛、堡壘的震動等象徵性意像在影片中接連浮現。

《我們的時光》是一部雙頻影像作品，這部結合了科幻與情境喜劇類型元素的影片中的主要人物有性感的金髮變裝皇后V SIN、身材健碩的紅髮萬人迷男子偶像WAI KING以及星際新聞主播「說書人」（THE STORYTELLER），三個角色皆由藝術家本人飾演。在影片設定的宇宙中，並無恆定的絕對時間，人們在不同時空之間穿梭。《我們的時光》以許多觀眾熟悉的家庭情境喜劇的形式，拍攝了在這不斷變換的宇宙時空中的明星夫婦V SIN與WAI KING生活的一天。

量子糾纏與廣義相對論對於客觀、絕對時間的解構啟發了藝術家對此故事背景的設定。他將時空相對性的概念以科幻作演繹，並令其與情境喜劇中穩定的原子式家庭生活想像對撞，以故事化（STORYTELLING）搭建觀念角力的場所，剖解、衝擊流行文化中的性別等社會範式，也欲激發了觀者對於「現實」究竟為何的思考。

Text：楊詩月